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Génèse et scénario : le désir de travailler avec Sam Shepard
«   A l'origine de "Paris, Texas", il y a le fait que j'ai connu Sam Shepard pendant l'aventure de "Hammett" : il avait été d'ailleurs mon "Hammett" idéal et, pendant deux ans, j'ai essayé de l'imposer pour le rôle. Je n'ai pas réussi et c'est lui-même qui m'a finalement dit : "Ecoute, tu as déjà beaucoup de difficultés à faire ce film, alors renonce à ton idée de me faire jouer, on aura d'autres occasions de travailler ensemble".

   Lors du second tournage de "Hammett", dans les studios de Zoetrope à Los Angeles, Sam tournait "Frances", à côté, avec Jessica Lange ; il m'a donné à lire quelques uns de ses écrits, des poèmes et des courtes histoires qui ont paru depuis. Ça s'appelait "Transfiction" et c'est devenu "Motel Chronicles". J'ai beaucoup aimé cette lecture, mais il n'était pas question d'en faire un scénario. Il voulait juste me faire lire ce qu'il venait d'écrire.

   On s'est perdus de vue, j'ai terminé "Hammett" et je me suis mis à écrire pendant un an le scénario tiré du livre de Peter Handke, "Le lent retour", et de la pièce "Par les villages", en me servant aussi d'un petit bouquin sur Cézanne et la Montagne Sainte-Victoire et d'un livre qui s'appelle "Histoire d'enfant". C'est le scénario le plus gros que j'ai écrit : ça commençait en Alaska, puis ça se passait à San Francisco, Denver, puis New York; le héros prenait l'avion pour l'Autriche, et rejoignait sa soeur et son frère dans un village pour envisager avec eux quoi faire de la maison familiale.

   J'avais vraiment envie de faire ce film mais je n'ai pu trouver le financement en Allemagne: ni avance sur recettes, ni télévision, ni distributeur, tout le monde avait peur du projet. Il fallait à la base un financement allemand, quitte à compléter à l'étranger. J'ai dû laisser tomber et j'ai fait la mise en scène de "Par les villages" à Salzbourg.

   Il était évident que le film ne se ferait pas et cela posait problème pour ma société de production : il fallait tourner un film dans les plus brefs délais. J'avais ce manuscrit de Sam Shepard avec moi, et j'ai écrit un traitement dont l'élément principal était le manuscrit de "Transfiction": pour ainsi dire, il en était le héros.

   Le film commence dans le désert américain : un accident entre deux voitures, dans l'une un homme seul, dans l'autre un couple. Aucun témoin. Le couple est en tort et l'homme seul meurt. L'homme et la femme décident de se casser et, au dernier moment, la femme regarde dans la voiture du jeune homme et trouve un manuscrit qu'elle emporte. Le couple traverse les Etats-Unis et la femme commence à lire le manuscrit. Celui-ci prend de plus en plus d'importance : la femme commence à l'aimer, à faire des reproches à son mari, des éléments du manuscrit commencent à apparaître à travers ses fantasmes.

   J'ai envoyé ce traitement à Sam qui n'était pas emballé : il trouvait ça artificiel, trop cérébral, du fait que l'élément central était ce manuscrit. Il m'a alors dit qu'il avait du temps libre devant lui et qu'il était préférable de repartir à zéro.

   "Paris, Texas" est né de ce désir de travailler ensemble. Il a vu certains de mes films, j'ai vu deux pièces de lui à San Francisco, on s'est raconté toutes sortes d'histoires et on est vite arrivés à un point de départ possible : un homme apparaît, il traverse la frontière mexicaine - comme le font les Mexicains qui traversent clandestinement -; on ne sait rien de lui, il est pour ainsi dire catatonique, dans un état d'enfance. A partir de là, on a écrit des scènes, nourri l'histoire : on a eu l'idée d'un frère qui le chercherait et que lui-même serait à la recherche d'un passé enfoui, d'une femme qu'il veut retrouver...

   On a dû interrompre parce que Sam était occupé. Alors j'ai voyagé; le film n'avait pas encore de titre, on l'appelait "Transfiction". Mon idée au départ, c'était que le film se passerait à travers tous les Etats-Unis, de la frontière mexicaine jusqu'en Alaska... Sam voulait au contraire que le film se limite au Texas, disant que le Texas était l'Amérique en miniature. C'est là que j'ai commencé à faire un long voyage en zig-zag dans le Texas, allant partout, dans tous les coins. Et j'ai fini par accepter son idée. On a quand même introduit Los Angeles, comme lieu où habitait Walt, le frère de Travis.

   A l'origine du film il y a aussi "L'Odyssée", que j'avais lu à Salzbourg pour la première fois. Pour moi, ce mythe de l'odyssée ne pouvait pas s'incarner dans les paysages européens, alors qu'il était tout à fait à sa place dans l'Ouest américain.

Source : Les Cahiers du Cinéma n°400 - octobre 1987

   Peut-être bien qu'au tout début de mon projet j'ai été influencé par la lecture que j'avais faite de "L'Odyssée", quelques mois auparavant. Et où j'avais retrouvé quelques-uns des grands thèmes universels.

   Je n'en pouvais plus de raconter la mort du cinéma. Après "L'Etat des choses", un film totalement narcissique qui était une mise en question du cinéma et de ses moyens, il s'agissait vraiment pour moi de retrouver une joie de raconter, une maîtrise du récit. Sans cela, je crois que je n'aurais pas pu survivre comme cinéaste!

   D'une certaine façon, tous les deux (Sam Shepard et Ry Cooder) ont le même rapport que moi avec l'Amérique, bien que l'Amérique soit leur pays. Sam a le même goût que moi pour la route et le voyage. J'avais commencé à faire une sorte de scénario à partir de son livre "Motel Chronicles", qui est un collage de poèmes, de situations, de dialogues, presque un journal de bord. J'ai montré cet embryon de scénario à Sam et nous avons décidé d'écrire quelque chose d'autre ensemble, d'inventer une histoire à partir de rien. Ça commençait déjà par un type qui apparaissait dans le désert, amnésique, après avoir subi un grand choc affectif, et qui revenait dans le monde des vivants pour retrouver sa famille... Initialement, j'avais aussi pensé à Sam comme interprète. Mais après avoir commencé à écrire, il a eu le sentiment que l'histoire était tellement proche de lui que la jouer en plus aurait été un pléonasme!

   Sam Shepard: "Jusqu'à mi-chemin, nous avons avancé, moment après moment, sans jamais nous poser de questions du genre "Où allons-nous?". Une manière épatante de travailler. Ma meilleure expérience sur un scénario."

Source: Michel Boujut : "Wim Wenders" - Champs Contre-Champs

   C'est un film qui commence avec deux voitures dans un paysage de l'Arizona. On voit que ces deux voitures viennent de deux directions différentes, et on devine qu'elles vont se croiser. Dans l'une des voitures il y a un couple avec un enfant, et dans l'autre un type seul. Les deux voitures finalement se rencontrent, et il y a un accident parce que le type seul dans la voiture était très fatigué. La voiture est tout à fait fichue. Il n'arrive rien au couple et à l'enfant. Ça se passe dans le néant, dans le vide, il n'y a rien autour, pas une station. Ils sortent de la voiture et découvrent que le type est mort. Il n'y a pas de papier, ni rien dans la voiture, sauf une enveloppe avec un manuscrit. Ce manuscrit, c'est "Motel Chronicles", le manuscrit que moi j'avais. C'est peut-être la faute du couple si l'accident est arrivé, et ils ne peuvent rien faire, le type est mort, évidemment mort. La femme prend le manuscrit, commence à lire parce qu'elle est curieuse de savoir qui était ce type. On suit le couple, et la femme commence à aimer beaucoup le personnage qu'elle découvre derrière ces petits trucs qu'elle lit. Un grand conflit naît entre eux. Le type devient très jaloux de l'amour qu'elle a pour ce personnage qu'elle ne connaît même pas. Il jette une grande partie du manuscrit par la fenêtre, et l'histoire continue avec d'autres gens [...]. Moi j'ai bien aimé, Sam trouvait que c'était un peu con.

Source: Danièle Heymann : "Le Roman de Cannes" - TF1


Choix du titre : le Road Atlas des Etats-Unis
   La ville de "Paris, Texas" s'est imposée à nous à cause de son nom. J'y ai fait plein de photos. Elle est située dans le nord du Texas, près de la frontière de l'Oklahoma, au bord de Red River. Elle n'apparaît pas dans le film, mais seulement dans la biographie de la mère de Travis.

   La collision de ces deux noms, Paris et Texas, incarnant pour moi l'essence de l'Europe et de l'Amérique, a cristallisé d'un coup beaucoup d'éléments du scénario: le nom de cette ville symbolisait le clivage de Travis, c'est là que son père avait rencontré sa mère, et qu'il a été conçu. La plaisanterie favorite de son père "J'ai rencontré ma femme à Paris" et sa disparition, avaient fait souffrir la mère et le fils, faisant de Paris, Texas le lieu de la séparation. Pour Travis, c'est devenu le lieu mythique où il doit reconstituer sa famille éparpillée.

Source : Les Cahiers du Cinéma n°400 - octobre 1987

   [...] J'ai proposé "Paris, Texas" parce que la nuit d'avant pour m'endormir, je n'avais rien à lire, je n'avais que le "Road Atlas" des États-Unis, et j'ai fait une liste de tous les Berlin, de tous les Paris, de tous les Varsovie et Paris a gagné. Ensuite j'ai comparé le nombre d'habitants de tous les Paris et Paris, Texas était le plus grand. J'ai proposé "Paris, Texas" mais ce n'était pas du tout le titre du film, à ce moment-là il n'y avait pas encore l'histoire du père et de la plaisanterie, il y avait seulement l'idée : il veut retourner à l'endroit où il a été conçu. J'aimais bien le son Paris, Texas.

Source : Danièle Heymann : "Le Roman de Cannes" - TF1


Choix des acteurs : Nastassja Kinski pour l'Europe
   Dès le début, nous avions l'idée que sa femme devait être beaucoup plus jeune que Travis. Sam la voyait comme une femme du Texas. Moi, sachant que la plupart des acteurs seraient américains, j'ai eu besoin d'avoir au moins une actrice européenne qui me soit familière et je pensais que son personnage serait le lien entre Paris et Texas, pour ainsi dire. J'ai proposé Nastassja Kinski, Sam n'aurait accepté personne d'autre venant d'Europe. Nous étions en train de discuter ensemble dans ma chambre d'hôtel à Santa Fé, et j'étais content de mon idée de proposer le rôle à Nastassja, que je n'avais pas revue depuis six ou sept ans. J'ai tout de suite téléphoné à un ami à Paris qui, dix minutes plus tard, me donnait les coordonnées d'un hôtel à Los Angeles, où Nastassja était en train de tourner. J'ai aussitôt appelé, c'était à Santa Monica: j'ai demandé à parler à Nastassja Kinski. La réception m'a dit : "Je vous la passe". Elle était là, dans le hall, à côté du téléphone, en train d'attendre un coup de fil. Un miracle! Je lui ai dit : "Je suis avec Sam, on parle de toi" elle n'en revenait pas. Et elle n'a pas pu résister à cette coïncidence.

Source : Les Cahiers du Cinéma n°400 - octobre 1987

   Mon premier personnage, bizarrement, a été celui que joue Nastassja Kinski. C'est elle que je voulais avant même d'avoir commencé mon scénario. Par chance, elle était libre, et l'histoire lui plaisait. L'acteur qui joue le rôle de Travis, l'homme qui revient, il fallait absolument qu'il fût américain. Assez vite, j'ai rencontré Harry Dean Stanton que j'avais vu dans une vingtaine de films. Il est formidable dans "Wise Blood", de Huston, et je l'aime aussi beaucoup dans "One from the Heart", de Coppola. Mais il n'avait jamais tenu un premier rôle. J'ai eu plus de mal à trouver celui qui tient le rôle de son jeune frère, Walt. Par Dennis Hopper, j'ai fini par rencontrer Dean Stockwell, le petit garçon du film de Losey, "The Boy with Green Hair", qui avait quasiment abandonné sa carrière d'acteur. Ayant Dean, je pouvais lui choisir une femme Aurore Clément... J'ai eu aussi beaucoup de chance avec le petit Hunter. J'avais fait passer des tests à de nombreux enfants texans, lorsque à Los Angeles on m'a parlé de Hunter Carson, le fils de Kit Carson et de l'actrice Karen Black. Dès que je l'ai vu, j'ai tout de suite su que ce serait lui. An honest kid!

Source : Michel Boujut : "Wim Wenders" - Champs Contre-Champs


Choix des décors : les paysages mythiques de western
   Sam Shepard : "Tu trouveras tout ce que tu cherches au Texas. C'est un peu comme une miniature des Etats-Unis." Il avait raison. J'ai voyagé pendant deux mois sur les routes du Texas, et j'y ai trouvé en effet tout ce dont j'avais besoin. Houston, par exemple, dont l'architecture témoigne d'un sens du jeu qui me plaît infiniment.

   L'Ouest américain c'est toujours le lieu mythique dont la magie reste inexplicable. On y pénètre et l'on est ensorcelé par sa luminosité, par ses couleurs, par l'infinité de son espace et par son horizon. On comprend que ce paysage a été conçu et conquis par des rêves...

   Celui-là je le regarde comme le film que j'aurais voulu faire dès le début. J'avais le sentiment d'avoir toujours un film à faire dans cette Amérique dont j'ai toujours rêvé. Il y avait aussi la volonté d'en finir avec ma fixation sur l'Amérique. Cette fixation, c'était surtout le désir de tourner dans les grands espaces qui ont enchanté mon enfance...

Source : Michel Boujut : "Wim Wenders" - Champs Contre-Champs


La photo : trois couleurs rouge, rouge, rouge
   Pour ce film, j'ai été heureux de retrouver Robbie Müller, sept ans après notre dernière collaboration. Dès le départ, nous avons décidé d'attaquer ce film sans modèle esthétique, sans un Walker Evans, ni un Edward Hopper. Notre maxime était : plus de référence au cinéma. On allait "s'exposer au paysage".

Source : Les Cahiers du Cinéma n°400 - octobre 1987

   Notre effort était de ne pas avoir de modèles! Il fallait trouver les moyens de montrer le monde que nous rencontrions sur place, de chercher une solution plastique correspondant aux besoins de l'histoire. L'idée du rouge qui traverse tout le film, jusqu'aux dernières images de Houston qui s'embrase, était la seule chose vraiment délibérée. Le reste, c'étaient des choix faits dans la continuation d'un travail dramaturgique commencé avec "L'Ami américain". Robby et moi, pour la première fois, avions essayé de ne pas simplement disposer des couleurs, mais de les relier à l'histoire. Si c'est aussi devenu un film en couleurs comme je n'en avais jamais réalisé auparavant, c'est seulement parce que nous avons essayé de rendre justice aux paysages et aux lieux dans lesquels nous tournions. L'Amérique après tout est invraisemblablement colorée.

Source : Michel Boujut : "Wim Wenders" - Champs Contre-Champs


La musique : sons lancinants de bottleneck guitar
   Cette musique colle tellement au film qu'on a l'impression qu'il a été tourné avec une caméra et une guitare! Ce fut un rêve que de pouvoir travailler avec Ry Cooder, car c'est d'abord émotionnellement qu'il a compris le film.

Source : Michel Boujut : "Wim Wenders" - Champs Contre-Champs


La fin du film : les scènes cultes du peep-show
   On en a essayé plusieurs successivement. Sam en a écrit une, moi une autre. Aucune ne nous satisfaisait. Alors que Sam commençait le tournage de "Country", avec Jessica Lange, et nous avait donc quittés, j'ai été aidé par le père du petit garçon que j'avais choisi Kit Carson, un scénariste qui avait suivi toutes nos incertitudes et nos errements, à travers les différentes phases du rôle de son fils Hunter. J'ai alors envoyé notre version à Sam qui l'a beaucoup aimée. Et, chaque soir, il me dictait les nouveaux dialogues au téléphone. Tout s'est mis à marcher beaucoup mieux.

   Au début, je ne pensais pas qu'il serait possible de travailler avec un vrai miroir sans tain. Je pensais à un trucage. Et puis Robby Müller a dit qu'il fallait essayer. On a travaillé avec énormément de lumière, comme au temps du muet. Il faisait une chaleur infernale dans la "cage" de Nastassja. On devait lui refaire son maquillage après chaque prise! Cela a créé une situation très excitante, un enjeu. Presque un acte héroïque. Nastassja pouvait regarder droit dans la caméra, ce qu'on évite généralement au cinéma. Ce fut une sensation très intense de la voir regarder directement dans l'objectif sans que cela casse le récit. [...] Ça y est ! Avec ces trois scènes, on tient le film...

   En date du 29 novembre 1983, Kit Carson, qui a écrit avec Wim les scènes du peep-show, note dans son journal de tournage : "La nuit dernière, après deux jours très difficiles et très intenses entre Kinski et Stanton, on remballe. Toute tension disparaît instantanément."

   Jane n'était pas seulement le grand désir de Travis et la force qui le pousse à vivre. Moi aussi, je l'ai attendue, plus que je n'ai jamais attendu quelque chose ou quelqu'un dans un film. Nous avons attendu jusqu'à la fin avec Travis, dans l'incertitude et la crainte... Je n'avais jamais fait un film d'amour, je n'étais jamais entré dans cette intimité entre un homme et une femme.

   Il (Travis) va disparaître de nouveau. Il renonce à cette femme et à cet enfant qu'il aime, mais il leur rend ainsi le film qui continuera avec eux. Ce pourrait être alors le début d'un nouveau film, cette fois sans Travis...

   Et Sam Shepard de préciser : "Ce qu'a découvert Travis, c'est qu'il ne suffit pas de recoller les morceaux brisés de son passé. C'est en lui-même qu'il doit rassembler ces morceaux. C'est lui-même qu'il doit maintenant retrouver. Et ça, il doit le faire seul."

   Ce film c'est ce que j'ai fait de mieux. Je l'ai piloté un peu comme un vol de nuit, sans commandes, ni instruments à bord pour contrôler la vitesse ou l'altitude. Seulement à l'instinct. Et finalement, quand le jour s'est levé, je me suis aperçu que je me trouvais juste devant la piste d'atterrissage!

   Maintenant mon style ne me préoccupe plus. Ce qui importe, c'est la meilleure façon de représenter le monde à travers un cadre. Là est ma liberté.

Source : Michel Boujut : "Wim Wenders" - Champs Contre-Champs

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